EL ACORDE MÍSTICO DE SCRIABIN

 

Alexander Scriabin (1872-1915) consideraba el sonido como una esencia espiritual, un vehículo de expresión y liberación metafísicas.

La lectura de Nietzsche, el acercamiento a los círculos teosóficos y el contacto con el simbolismo ruso lo empujaron a buscar en la música la traducción de conceptos filosóficos y místicos superiores. Junto con Debussy, fue uno de los primeros en plantear una estrecha vinculación entre percepción y sensación.

Scriabin arranca de una tradición de romanticismo pianístico bien consolidada, teniendo entre sus modelos sobre todo a Chopin y a Liszt; de Chopin toma la dulzura de las melodías, la distinción y el gusto por las sutilezas armónicas, mientras que de Liszt va a tomar el énfasis, la voluntad de expresión, el carácter tremendo y a veces ajeno a toda medida "terrena" de su música, la tendencia a los trascendentalismos. Sobre este punto es inevitable la referencia a Wagner, la visión de la música como una revelación superior que conducirá a la salvación, y, por supuesto, la vocación mesiánica del compositor.

Scriabin no ve la purificación de la Humanidad ni en el pueblo alemán ni en el pueblo ruso, esto es, no parece estar contaminado de ningún nacionalismo, sino que se mantiene en sus ideales más allá de toda frontera o mediación particular, como un asunto entre el Hombre, sin distinciones, y lo Divino. En Scriabin, la concepción romántica de la música como perteneciente al dominio de lo sagrado va a alcanzar un nivel extremo de radicalidad.

Scriabin siempre estuvo, desde muy joven, muy interesado por la espiritualidad, lo que le llevó a acercarse cada vez más al misticismo teosófico y a las enseñanzas orientales. Viajaba abundantemente y también se sentía atraído por el pensamiento de Nietzsche y el socialismo, por contradictorio que parezca, aunque siempre haciendo de ellos interpretaciones de tipo esotérico, de acuerdo con sus ideales de salvación universal.

En su manera de escribir siempre va a dominar un virtuosismo de poderosos efectos, utilizando grandes masas de acordes junto a potentes bajos.

Su propia forma de tocar, extremadamente delicada y sensual, donde sus libertades rítmicas desorientaban a algunos oyentes que no sabían como seguirle en su fluido y espontáneo discurso. No obstante se ha comprobado que, quizá sin darse cuenta, Scriabin compensaba "matemáticamente" los accelerandi con los ritardandi, lo que nos demuestra que detrás de su aparente desenfreno había un músico serio que conocía bien su oficio.

Va a desarrollar una armonía muy peculiar basada en las relaciones de cuarta -y no de tercera, como en la armonía tradicional- que realmente no sólo constituyen los acordes, sino las propias melodías y en muchos casos son el elemento esencial de construcción de la música, a modo de principio estructural, en obras como la cuarta sonata de piano, o en Prometeo.

Despues de 1908, se dedicara de manera casi obsesiva y exclusiva a la exploración de las posibilades de su “Acorde místico”.

 

“Prometeo: el poema del fuego” Op. 66

Lo utilizará de manera mas acusada en su Obra “Prometeo: el poema del fuego” .

Compuesto entre 1909 y 1910, y estrenado en Moscú el 15 de marzo de 1911. Los efectivos requeridos son imponentes y dan fe del temperamento visionario del músico. Además de una orquesta rebosante de instrumentos de viento, hay una parte de órgano y otra de piano que oscila entre el individualismo propio del concierto y la integración dentro del conjunto sinfónico. El coro interviene como un instrumento más y desempeña un importante papel simbólico (sus integrantes iban vestidos de blanco), aunque en un segundo momento Scriabin consideró opcional su presencia. Asimismo, el compositor preveía la utilización de un teclado luminoso que proyectaba colores relacionados con el plano armónico de la obra.

La fascinación de Scriabin por Prometeo tiene un marcado acento metafísico. En su violación de los dictámenes de Júpiter, la figura de Prometeo se asemejaba para el compositor ruso a la de Lucifer, quien se rebeló contra Dios. Ambos sugieren el principio de un desafío individual ante el poder supremo, en un titánico esfuerzo de superación de uno mismo.

EL MITO DE PROMETEO

Cuenta la leyenda griega, que Prometeo amaba y protegía a la raza humana y que por enfrentar a Zeus, dándole al hombre el fuego, fue encadenado a una roca.

En esta última obra despliega su famoso acorde "místico" -do, fa sostenido, si bemol, mi, la re-, aunque no es difícil encontrarlo transformado en otras obras de la época. Otros elementos propios de su lenguaje son la composición en base a progresiones, que para algunos puede resultar un punto débil de su arte compositiva; la extraordinaria regularidad de la métrica de sus frases y la claridad en la forma musica.

ACORDE MÍSTICO

 

 

La forma mas común del acorde es la del  ejemplo, ordenada como series de cuartas ascendentes, la forma e la que aparentemente el compositor lo concibió en un principio y escalas de seis notas así como dos versiones de acordes adicionales.

No es distinto a una dominante alterada (con el añadido de la nota Sol) y puede ordenarse como series de terceras, para formar una “treceava dominante” con una onceava alterada medio tono ascendentemente .

En la música posterior de Scriabin, este acorde pierde su inclinación tradicional a resolverse en la estable triada de tónica. De hecho se convierte en una especie de tónica en sí misma, pero se trata de un nuevo tipo de tónica “artificial” e inestable, totalmente distinta a la de cualquier música anterior.

No todas las notas del acorde aparecen en un momento dado, sino que van surgiendo a medida que se desarrolla la melodía. Las últimas notas son también consideradas como salidas “no armónicas”, en cuyo caso son tratadas en un sentido casi tradicional, como notas vecinas, notas de paso, etc., o pasan a juntarse con el acorde para formar parte del sonido armónico básico. Dado el enorme contexto cromático en el que aparecen todas las notas, suele ser imposible distinguir de forma definitiva entre lo que es “acordal” y lo que es “accesorio” 

 

 


EL RETABLO DEL MAESE PEDRO, D. Manuel de Falla

En un 25 de junio de 1923, se estrenó "El Retablo del Maese Pedro" de Manuel de Falla en París, en la Palacio de la Princesa de Polignac. Obra con libreto inspirado en un episodio del Quijote para ser representada con marionetas.
Pero pocos saben que mi paisano Eduardo Torres (Albaida 1872) y Falla se conocieron en la Semana Santa de 1921, cuando Falla acudió a Sevilla a escuchar el Miserere de D. Hilarión Eslava. A partir de ahi comenzaron a trabajar juntos en muchos proyectos a través de la Orquesta Bética de Sevilla (fundada por Torres) ,hasta el estreno en concierto de la obra El retablo de Maese Pedro en el Teatro de San Fernando el 23 de Marzo de 1923, que él preparó y trabajó con los músicos de la Bética. Torres incluso orquestó para una plantilla más reducida (la de aquella época de la Bética) lo que Falla escribió para una orquesta mayor.
Que joyas nos dejo el gran Maestro Falla, pero que desgracia el poco conocimiento que hay al respecto de la figura de Torres, uno de los mayores exponentes del Impresionismo organístico español, gran orquestador y compositor afincado en Sevilla como Maestro de Capilla de la Catedral de la mítica Hispalense (desde el 10 de enero de 1910 hasta su muerte, el 23 de diciembre de 1934)

 

http://www.youtube.com/watch?v=7cuUvzKzqsY

 

 


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Análisis de las SAETAS de EDUARDO TORRES
Análisis de las IV Saetas del Mestro Torres, para órgano solo. Extracto del Trabajo Fin de Carrera en la Especialidad de Composición de J. C. Sempere Bomboí. Trabajo que incluye la catalogación de la obra y el análisis de la obra organística de Torres, a partir del cual se extraen las características generales del compositor D. Eduardo Torres Pérez (Albaida 1872 - Sevilla 1934)
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COMENTARIO SINFONÍA Nº 1 DE MAHLER, "TITÁN"

Datan de 1884 los primeros esbozos realizados por Mahler para su primera sinfonía “oficial”. Las declaraciones de testigos como Mengelberg o Stefan parecían avalar la existencia de trabajos sinfónicos anteriores. Ninguna de estas partituras primerizas ha llegado hasta nosotros (como tampoco nos quedan constancia alguna de las óperas juveniles de Mahler “Rübezahl”, “Erns Von Schwaben” o “Die Argonauten”). Los primeros bosquejos fueron trazados en Kassel y son contemporáneos del ciclo de canciones “Lieder Eines Fahrenden gessellen” (“Canciones de una camarada errante”). El Lied, en una dirección tripartita, personificada en el ciclo citado, en el precedente conjunto “Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit” (“Canciones y tonadas de la juventud”) y en la formidable cantata de los 18 años “Das Klagende Lied” (“La canción del lamento”), de la que Mahler toma el tema más bello de la obra en una curiosa síntesis a través de la última canción del “Camarada Errante”, presenta, ya en la primera página sinfónica del músico, una prepotencia melódica fascinante. Lo singular (y lo hermoso, al tiempo, por la autocombatividad que supone) es que Mahler trata, de entrada, de “ser estrictamente sinfónico” en su planteamiento: y así, a medio camino entre Liszt y Wagner, esboza Mahler algo que ya era propiedad de Richard Strauss: el poema sinfónico.

En principio, y al igual que ocurrirá con sus otras tres primeras sinfonías, Mahler concibe la “Primera” como un “Sinfonische Dichtung”, al que dota de títulos descriptivos. Bajo esta forma fue estrenada la obra en Budapest en 1889. Mahler, en esta alternativa inicial, dividía la sinfonía en dos partes, llamando a la primera “Los días de la juventud” y a la segunda “Commedia Ummana”. Posteriormente, en 1897 y después de varias audiciones de la obra, decidió suprimir un movimiento completo de la misma, su Andante, llamado “Blumine” (“Capítulo de las flores”), así como verificar diversos reajustes en la orquestación.

Esta versión revisada fue la publicada en 1906 por la Universal Edition de Viena y fue mantenida por la Sociedad Internacional Gustav Mahler, salvo leves modificaciones, para su posterior edición de 1955 del integral de la obra del compositor.

Gerhaard von Westerman denomina a esta obra “Natursymphonie”, apelativo que no es sino un reflejo de las mismas indicaciones en cuanto a “tempo” e intensidad escritas en la partitura. El primer movimiento (“como un sonido de la naturaleza”), denominado por Mahler, en su primera versión, “Primavera sin fin”, se abre con una nota de pedal dada en armónicos por toda la sección de cuerdas. Este extraño y mágico efecto domina los sesenta y un compases de la introducción, que aparece dotada de un singular inmovilismo.

 

Theodor Wisegrund Adorno ha llamado a esta característica “suspensión”, palabra que indica una situación estática opuesta de otra acción, contraste propio y regular de casi todas las obras de Mahler y, en general, base motriz de su escritura. Sobre el “La” de las cuerdas, el piccolo y la flauta trazan dos notas, La y Mi (intervalo de 4.a), que configuran el tema de esta sección. A esta breve frase contesta en la lejanía una fanfarria de clarinetes.

El canto del cuco introduce melodía de los cellos y contrabajos que constituye el tema principal del movimiento. Esta melodía proviene del segundo Lied “Ging heute Morgen” del anteriormente citado ciclo “Canciones de un camarada errante”. El tema se clausura con una coda gobernada por las trompas y que supone una transición inmediata a la selección de desarrollo. Este se inicia con una cita de la introducción dada por los armónicos de los violines y las violas, los acordes del arpa y una soñadora frase de flauta. Pasajes “cantabille” de las maderas sobre fondo de trémolo pianísimo del timbal y frases abandonadas de las cuerdas, típicamente eslavas, constituyen el eje de la secuencia. Un progresivo crescendo conduce a un “fortísimo” del total de la orquesta que desemboca en una fanfarria de trompetas, trompas y, posteriormente, maderas, tras la cual se inicia la reexposición, en donde volvemos a escuchar nuevamente el tema del “Camarada errante”. La coda, tras una nueva aceleración de los metales, se produce a gran rapidez, con fuerza contagiosa, siendo interrumpida en tres ocasiones por golpes en cuartas de los timbales.

El Scherzo debuta con un ritmo de 3/4 dado por las cuerdas graves, típico Laendler austriaco. Sobre él, los violines y las maderas, en sucesión, trazan una elegante y briosa melodía de resonancias populares. Especialmente memorables son los compases 107 al 120 de esta sección, en La mayor, durante los cuales los cellos y contrabajos evocan el ritmo inicialmente mencionado, albergando una entrada en “pianissimo” de los violines. El trío del movimiento, en Fa mayor, se anuncia a través de unas notas mantenidas por la trompa solista. Este trío tiene también forma de vals y su conclusión enlaza nuevamente con el vigoroso Laendler. Mahler tituló este movimiento, en su versión de 1889, “A toda vela”.

 

El tercer movimiento presenta una historia particular. Mahler lo denominaba “Marcha fúnebre al estilo de Callot”. La contemplación de un grabado austriaco, en el cual un cazador era llevado a su última morada por los animales del bosque y la admiración que Mahler sentía por el cuadro del pintor Jacques Callot “Las tentaciones de San Antonio”, constituyen la base creativa de esta extraña marcha funeraria de soterrado humor.

 

La misma se inicia en 4/4 con un seco batir del timbal. Poco después el contrabajo solista introduce desfigurado el célebre tema infantil “Frère Jacques” y, tras repetirlo dos veces, el oboe entona una rítmica melodía dotada de un profundo sentido irónico. Con gran sencillez se produce un segundo tema que es presentado igualmente por el oboe. La secuencia se cierra con una reminiscencia del tema primero acompañado igualmente por el obsesivo ritmo que marca el timbal. Notas en corchea del arpa abren una sección, a manera de trío, en la cual los primeros y segundos violines exponen, casi antifonalmente, un bellísimo tema, de hondo lirismo, entresacado por Mahler del ciclo “Canciones de una camarada errante”. Sin embargo, como anteriormente se indicó, no es en este ciclo donde Mahler utiliza esta singular melodía por primera vez. Ya en 1880, Mahler hace uso de ella en la primera parte (descartada posteriormente) de su cantata “Das klagende Lied”. La aparición del ritmo “ostinato” del timbal nos lleva de nuevo a la primera sección, donde volvemos a escuchar primero y segundo tema con una interrupción de fuerte carácter folclórico regida por el ritmo de los címbalos. El movimiento se extingue sobre el tema del “Frère Jacques” y dos secos golpes del bombo dan por terminada esta curiosa e imaginativa pieza. García del Busto ha visto esta marcha fúnebre, “hecha” de una canción infantil, el precedente sensorial de los “Kindertotenlieder”.

 

El movimiento final, “Allegro tempestuoso”, posee seguramente la más violenta introducción que un compositor haya escrito hasta la fecha. Un testigo presencial del estreno en Budapest relata que varias damas de la sala dejaron caer los objetos que sostenían en las manos al iniciarse el feroz y expansivo ataque de los platillos secuenciados por la percusión. La tonalidad inicial es Fa menor y el ritmo es 2/4. Tras la brutal y dificilísima introducción, que exige a los violinistas verdaderas exhibiciones de ligereza, se inicia la exposición con un tema en blancas encargado a siete trompas que Mahler precisa en la partitura, quedando estas divididas en cuatro grupos. Este tema concluye con un agonizante “rallentando” que da paso a una dulce cantinela en Re bemol mayor, confiada a los violines y cellos, y que abarca cincuenta compases. Este es el segundo tema. Tras él, los trémolos de las cuerdas y el amenazante crescendo, anuncian la llegada del desarrollo. Este se produce con un “fortissimo” de metal y madera en pleno. En medio del mismo, Mahler introduce un importante tema que volverá a escucharse al final del movimiento. Este tema, en un momento de tranquilidad, es enunciado por las trompetas y luego, al incorporarse el total de la orquesta, es repetido nuevamente por las trompas. El desarrollo se cierra con una cita expresa de la introducción de la sinfonía. Aquí Mahler consigue uno de sus más bellos efectos instrumentales, al volver a confiar la fanfarria inicial de los clarinetes a las trompetas y, tras ella, introducir un silencio de blanca que solamente es interrumpido por una nota en “pianissimo” de arpa y timbal. Este es uno de los momentos de más alta concentración y extrema belleza de toda la obra de Mahler. Tras esa cita, escuchamos otra sobre el tema del “Camarada errante”, que nos conduce a la reexposición; esta se inicia en orden inverso al dado en la primera parte. Escuchamos, primero, la recapitulación del segundo tema culminada en un fortissimo del conjunto. Las violas (“Wild”: Salvaje), trazan un diseño rítmico por medio del cual aparece el primer tema, expuesto ahora por los primeros violines. El ritmo se acelera progresivamente, la tensión aumenta por acumulación (al revés de lo que va a ocurrir en las obras del último periodo) y, finalmente, el compás 625 supone la entrada de la Coda con un estallido en redondas de toda la orquesta. Tras oír nuevamente el tema del desarrollo sobre una formación de metales aumentada, dotado de una brillantez y solemnidad impresionantes, la Coda cobra velocidad vertiginosamente hasta desembocar en un grandioso Finale en Re mayor, tonalidad base de la sinfonía, que se cierra con dos notas negras descendentes enmarcadas en el batir frenético de la percusión.

 

Tomado de:
Pérez de Arteaga, José L.
“Mahler”
© Salvat Editores, S. A., 1986
Barcelona, España
Páginas 109-112

 

Copiado de http://lostinnitusdeeuterpe.blogspot.com.es/


Aqui os dejo unas espectaculares fotos de cortejos fúnebres. Este primero es el de Wagner por las calles de Bayreuth el 18 de febrero de 1883.

Entierro de Verdi en Milán

Entierro de Tchaikovsky


Interesante web donde se encuentran analizadas las Fugas del "Clave bien temperado" de J. S Bach

 

 


Algo sobre Mahler

La infancia de Gustav Mahler y su vida familiar no fue de las más felices.
Su padre, Bernhard Mahler poseía una taberna y allí era ayudado por todos los integrantes de la familia. De acuerdo a lo señalado por Gustav, su padre era un hombre violento, autoritario, de pésimo carácter y a quien incluso sorprendió en reiteradas ocasiones teniendo relaxiones sexuales con mujerzuelas del lugar.
En cambio, la madre de Gustav era una humilde mujer, dulce y silenciosa, poseedora de un notable refinamiento que le valió el apodo irónico por parte de su irascible esposo de "la duquesa". Vivió una vida solitaria y silenciosa junto a su ma­rido y sufrió con total pasividad los castigos que él solía infligirle en frecuentes momentos de brutalidad. El pequeño Gustav presenció varias de estas brutales golpizas propinadas a su madre.
Años más tarde, estas situaciones traumáticas serían reveladas por Mahler en la famosísima y única sesión psicológica que mantuvo con Freud.
Al año de la vida de Gustav, la familia se trasladó a Iglau, una ciudad-for­taleza ubicada ya en zona morava. Allí el padre debió luchar con admi­rable constancia por el logro de una buena posición. Después de muchos es­fuerzos pudo instalar una taberna, la que junto con una destilería de vina­gre y otros productos, permitieron facilitar la vida familiar. Por fin, en 1873, Bernhard fue designado ciuda­dano de Iglau lo que aumentó su creciente prestigio. Transformado en burgués, dejó al morir una discreta fortuna. Nada de ello en cambio al­canzó a su mujer, la desdichada Marie, quten presenció la muerte de ocho de sus hijos y sufrió la to­tal negligencia y agresividad de su marido a quien sobrevivió apenas seis meses.
En Iglau, Gustav Mahler comenzó a familiarizarse con las canciones po­pulares y la música militar que sue­len infestar sus obras más importan­tes. Es que sin dudas, los hechos de su infancia (en su mayoría de cariz trágico) quedaron estrecha­mente ligados a su sensibilidad. Entre 1869 y 1875, Gustav asiste a las clases del Colegio de Gramática de Iglau pero ya su talento musical se hace notar cuando encuentra un piano en el altillo de la casa de su abuela.
Sus padres deciden llevarlo ante el mítico Ju­lius Epstein, importante profesor del Conservatorio de Viena. Mahler to­có ante él algunas de las piezas pia­nísticas que ya había compuesto en sus quince años de edad. La anécdota del encuentro entre Epstein, padre e hijo, fue con­tada por el propio Epstein en estos términos:

 

"Me hallaba en Baden cuando me avisaron que un destilero de Iglau, llamado Bernhard Mahler había ve­nido a verme con su hijo. 'Este es mi hijo Gustav que está convencida de que quiere ser músico, sin em­bargo, yo preferiría mandarlo a una Academia comercial o a la Universidad para que después pueda ha­cerse cargo de mi destilería. Pero mi hijo no quiere saber nada de eso', explicó Mahler padre sin mayor en­tusiasmo. Miré al niño que no tenía aspecto de sentirse intimidado y por el contrario daba la impresión de alguien capaz de labrarse su propio destino. Pensé que esa cara exhibía un carácter nada común. Me pre­gunté si podría decidir su futuro mientras lo miraba. 'Qué tarea di­ficultosa' pensé; luego le pedí que tocara algo. Después de unos minu­tos lo interrumpí y me dirigí al pa­dre: 'Señor Mahler, su hijo ha na­cido músico'. Sorprendido y disgustado, el hombre replicó: 'Pero, Señor Profesor, usted acaba de decir que es difícil decidir el destino de un joven, ¿cómo se siente ahora ca­paz de juzgarlo si lo ha oído apenas cinco minutos?'. 'Le aseguro Señor Mahler que no soy tan presuntuoso corno usted cree. En este caso no pue­do equivocarrne. Este joven tiene espíritu, pero no del tipo que usted necesita para encarar el espíritu de su negocio...".

 

Treinta y seis años después, en 1911, Epstein todavía recordaba la gratitud en los ojos de Gustav.
Uno no puede menos que agradecer desde la distancia al viejo profesor Epstein, quien, con una simple intui­ción favoreció la vida musical de Mahler en un momento crítico de su evolución.
A raíz de lo acontecido fue enviado a Viena para estudiar en el Conser­vatorio. En 1875, Gustav conoció a Anton Bruckner, un hecho que pare­e haberlo conmovido notoriamente y sobre el que se han tejido todo tipo de inexactitudes, las que lleva­ron a muchos críticos antiguos (hay algunos que sobreviven) a comparar sus respectivos estilos. Conviene aclarar aquí cuál fue la relación per­sonal entre ambos hombres. Si bien al comienzo, Mahler se inscribió en los cursos de Armonía que daba Bruckner, no parece haberse sentido particularmente convencido por las maneras simplonas e ingenuas del organista de San Florián, las cuales se extendían a su criterio pedagógi­co. No obstante siempre admiró la maestría de su arte (tan aparente mente opuesto a la personalidad de su autor) y de hecho, realizó una reducción y arreglo (junto con su amigo Krzyzanowski) de la Sinfonía N° 3 de Bruckner. Por el otro lado también hubo marcada admiración y estima, aunque Bruckner se hizo famoso por no escatimar nunca elogios a nadie.

"HEROICA", sinfonía Nº 3 Op. 55 de L. V. Beethoven


La Sinfonía n.° 3 en Mi bemol mayor Op. 55 de Ludwig van Beethoven, conocida como Heroica (Eroicaen italiano), es una obra considerada por muchos como el amanecer del romanticismo musical, puesto que rompe varios esquemas de la tradicional sinfonía clásica. Estuvo inicialmente dedicada a Napoleón Bonaparte.

Historia

Esta sinfonía es una de las obras más famosas de Beethoven, que originalmente pensaba dedicarla a Napoleón Bonaparte (la denominó Bonaparte). La idea de componer una sinfonía en honor del «liberador» de Europa al parecer le fue sugerida por el mariscal Jean-Baptiste Bernadotte, embajador de Francia en Viena en 1798, o por Rodolphe Kreutzer, violinista al que Beethoven dedicó una sonata. Bonaparte era, con la diferencia de tan sólo un año, un exacto contemporáneo del músico, que no solamente sentía una viva admiración por su héroe, sino que, más o menos conscientemente, había establecido una especie de paralelismo entre sus destinos respectivos.

Beethoven admiraba los ideales de la Revolución Francesa encarnados en la figura de Napoleón, pero cuando éste se autocoronó emperador en mayo de 1804, supuestamente Beethoven se disgustó tanto que borró el nombre de Bonaparte de la página del título con tal fuerza que rompió su lápiz y dejó un agujero rasgado en el papel. Se considera que dijo: «¡Ahora sólo... va a obedecer a su ambición, elevarse más alto que los demás, convertirse en un tirano!». Algún tiempo después, cuando la obra se publicó en 1806, Beethoven le dio el título de «Sinfonia eroica, composta per festeggiare il sovvenire d'un grand'uomo» («Sinfonía heroica, compuesta para festejar el recuerdo de un gran hombre»). Este gran hombre era un ideal, un héroe no existente, pero más bien, fue el espíritu del heroismo mismo lo que interesaba a Beethoven. También se ha dicho que Beethoven se refería a la memoria de la naturaleza de Napoleón, que una vez fue digna. 

Beethoven empezó a componerla hacia 1802 durante su estancia en Heiligenstadt, y la finalizó entre la primavera de 1803 y mayo de 1804. La primera audición privada se produjo probablemente hacia el mes de agosto de ese mismo año, en casa del príncipe Joseph Franz von Lobkowitz, a quien finalmente fue dedicada. La primera ejecución en público fue dada en el Theater an der Wien de Viena el 7 de abril de 1805 con el compositor a la batuta.

La Tercera sinfonía fue la primera de Beethoven que se interpretó en París por parte de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio, en marzo de 1828.

Recepción

Los críticos juzgaron la obra «pesada, interminable y deshilvanada». Fue publicada por la Cámara de Artes e Industria de Viena con el número de opus 55 el año 1806, con una dedicatoria para el príncipe Lobkowitz. En su dedicatoria y como subtítulo aparece el nombre Bonaparte.

Algunos consideran que, por la misma causa, una «Marcha fúnebre» sustituyó a la «Marcha triunfal», que constituía el segundo movimiento (y esta «Marcha triunfal», que constituía el segundo movimiento, se convirtió en el último movimiento de la 5ª sinfonía).

La obra forjó la leyenda de Beethoven como defensor de los derechos del hombre, admirador de la Revolución francesa, propugnador de la hermandad entre los hombres, etc.

Movimientos 

Como es usual en toda sinfonía clásica, tiene 4 movimientos:

  • Allegro con brio 
  • Marcia funebre (Adagio assai) 
  • Scherzo (Allegro) 
  • Finale (Allegro molto–Poco andante–Presto) 

Allegro con brio 

Su primer movimiento comienza con dos acordes de

toda la orquesta que sin más dilación llevan al amplio primer tema, tocado por los cellos, continuado en el primer violín.

Beethoven se anticipa en este movimiento a lo que luego Bruckner haría habitualmente: a los dos tradicionales temas expuestos añade un tercero.

Marcia funebre (Adagio assai) 

Viene luego una célebre marcha fúnebre en Do menor, tonalidad enormemente significativa en la música de Beethoven (la misma que la de la Quinta Sinfonía o de la obertura Coriolano)

Scherzo (Allegro) 

Luego viene un agitado Scherzo cuyo trío incluye toques de corno que luego se harían casi típicos en las sinfonías románticas alemanas. Haciendo honor al scherzo, es el más altivo de los movimientos y también el más conocido, destacando que es además como una obra insignia del compositor.

Finale (Allegro molto–Poco andante–Presto) 

Para terminar, sigue un Finale en el que se funden la forma sonata y las variaciones tomando como base un tema que Beethoven utilizó en diversas ocasiones (en su ballet Las criaturas de Prometeo, en una de las contradanzas WoO 14 y como tema para las variaciones para piano Op. 35 que por esa razón se conocen como Variaciones Heroica).


EL ACORDE TRISTÁN
El famoso “Acorde Tristán”, que aparece por primera vez en el tercer compás del preludio. El acorde consiste en un tritono (o cuarta aumentada), fa y si abajo de do central (do4) y arriba de él, una cuarta: re sostenido y sol sostenido. En este acorde, dice el autor, hay una tremenda tensión interna en busca de una resolución, pero de las cuatro veces que este acorde aparece en los primeros 14 compases del Preludio, sólo se resuelve en la dominante 7ª; un acorde irresoluto de por sí y que clama por una resolución. Y cuando al final se alcanza un acorde estable en fa mayor en el compás 18, inmediatamente es desestabilizado por una nota baja elevándose un semitono medio compás adelante, y así sucesivamente.

Los semitonos son de hecho la clave del nuevo sistema armónico inventado por Wagner en “Tristán” para expresar el anhelo ilimitado del amor romántico. Los semitonos “actúan como un virus; no hay sonido que esté a salvo de ellos y no hay nota que pueda estar cierta de que no variará hacia arriba o hacia abajo”. Los acordes así fraccionados continuamente, reparados e inmediatamente fraccionados otra vez, constituyen una procesión implacable de estados de tensión irresoluta, que corresponde perfectamente en música al deseo mutuo de los amantes, “creciendo inmensurablemente como un resultado de la imposibilidad de encontrarse plenamente”.

Cierto es que, al final, se resume en una sexta aumentada (francesa) con una apoyatura en la tercera del bajo.

 


Carta de Beethoven a su "amada inmortal” 

Incluso cuando estoy en cama mis pensamientos van a hacia ti, mi eternamente querida, ahora y entonces alegremente, después otra vez tristemente, esperando para saber si el Destino oirá nuestra plegaria, para hacer frente a vida que debo vivir en conjunto contigo o nunca verte. Sí, estoy resuelto a ser un extranjero vagabundo hasta que pueda volar a tus brazos y decir que he encontrado mi hogar verdadero con usted y envuelto en tus brazos puedo dejar que mi alma flote hasta el reino de almas bendecidos. Ay!, desafortunadamente debe ser así. Debes estar tranquila, tanto más pues sabes que te soy fiel; ninguna otra mujer podrá nunca poseer mi corazón, nunca, nunca. Oh Dios, por qué debe uno ser separado de aquella que le es tan querida. Para más, mi vida en Viena es actualmente desgraciada. Tu amor me ha hecho el más feliz y el más infeliz de los mortales. A mi edad necesito estabilidad y regularidad en mi vida, puede esto coexistir con nuestra relación? Ángel, acabo de oír que va el correo cada día, y por lo tanto debo cerrar ésta, de modo que puedas recibirla la inmediatamente. Mantente tranquila; solamente al considerar tranquilamente nuestras vidas podremos alcanzar nuestro propósito de vivir juntos. Mantente tranquila, ámame, hoy, ayer. Qué nostalgia llena de lágrimas por ti, por ti, por ti, mi vida, mi todo. Todos los buenos deseos a ti. Oh, continúa amándome, nunca juzgues mal el corazón fiel de tu amado. Siempre tuyo Siempre mía. Siempre de ambos.

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Mi ángel, mi todo, mi otro yo... ¿Por qué esa profunda pesadumbre cuando es la necesidad quien habla? ¿Puede consistir nuestro amor en otra cosa que en sacrificios, en exigencias de todo y nada? ¿Puedes cambiar el hecho de que tú no seas enteramente mía y yo enteramente tuyo? ¡Ay Dios! Contempla la hermosa naturaleza y tranquiliza tu ánimo en presencia de lo inevitable. El amor exige todo y con pleno derecho: a mí para contigo y a ti para conmigo. Sólo que olvidas tan fácilmente que yo tengo que vivir para mí y para ti. Si estuviéramos completamente unidos ni tú ni yo hubiéramos sentido lo doloroso.

Mi viaje fue horrible... Alégrate, sé mi más fiel y único tesoro, mi todo como yo para ti. Lo demás que tenga que ocurrir y deba ocurrir con nosotros, los dioses habrán de enviarlo...
Tarde del lunes... Tú sufres. ¡Ay! donde yo estoy, también allí estás tú conmigo. Conmigo y contigo haré yo que pueda vivir a tu lado. ¡¡¡Qué vida!!!
¡¡¡Así!!! Sin ti... perseguido por la bondad de algunas personas, que no quiero recibir porque no la merezco. Me duele la humildad del hombre hacia el hombre. Y cuando me considero en conexión con el Universo, ¿qué soy yo y qué es aquél a quien llaman el más grande? Y sin embargo... ahí aparece de nuevo lo divino del hombre. Lloro al pensar que probablemente no recibirás mi primera noticia antes del sábado. Tanto como tú me amas ¡mucho más te amo yo a ti!... ¡Buenas noches!
En mi calidad de bañista, debo irme a dormir. ¡Ay, Dios! ¡Tan cerca! ¡Tan lejos! ¿No es nuestro amor una verdadera morada del cielo? ¡Y tan firme como las murallas del cielo!



La "Amada inmortal" fue una mujer anónima (probablemente Antonie Brentano, la esposa de un amigo), tal como Beethoven se dirigía a ella en una serie de cartas en el mes de Julio de 1812. En realidad, la expresión usada por Beethoven en alemán es la “Eternamente Amada”.


Los beneficios de tocar un instrumento

Practicar de forma habitual mejora las habilidades del lenguaje, la memoria, la conducta o la inteligencia espacial.

La música es un creciente campo de investigación en la manera de entender los procesos mentales implicados en el comportamiento. Una investigación reciente asegura que la práctica musical se asocia con la plasticidad estructural y funcional del cerebro que, a su vez, confirma que éste puede ser modelado a través de la experiencia. Por este motivo, cada vez más especialistas recomiendan una formación musical para mejorar las habilidades lectoras y de escritura, sobre todo, en niños con dislexia.

Durante la última década se ha generalizado la investigación con músicos profesionales para el estudio de la plasticidad del cerebro. El motivo parece claro: para lograr una gran velocidad en los dedos, un músico necesita un gran entrenamiento mental. Un estudio realizado hace varios años ya concluía que un buen pianista o violinista pueden llegar a practicar 7.500 horas antes de cumplir 18 años. Los trabajos elaborados con este grupo parecen verificar los beneficios que experimenta la fisiología cerebral cuando se aprende a tocar un instrumento. Lutz Jäncke, profesor del Instituto Tecnológico de Zúrich (Suiza), ha recogido la mayor parte de los estudios realizados en la página web "Faculty of 1000", donde más de 2.000 científicos relevantes opinan sobre la investigación científica principal.

Mejorar la inteligencia

Jäncke propone la música como terapia neuropsicológica, ya que mejora, sin duda, las habilidades del lenguaje, la memoria, la conducta o la inteligencia espacial (capacidad para percibir de forma detallada el mundo y formar imágenes mentales de los objetos). Esta última es fundamental para los pensamientos de la vida cotidiana, desde solucionar problemas matemáticos complejos hasta envolver el almuerzo diario.

Un estudio llevado a cabo con niños de seis años, a quienes se enseñó a tocar un instrumento durante 15 meses seguidos, demostró que, al final del entrenamiento musical, todos los menores experimentaron cambios en su anatomía cerebral. Las áreas usadas para procesar la música resultaron ser mayores y más activas. Publicado recientemente en la revista "Journal of Neuroscience", es el primer estudio que se realiza sobre esta temática.

Las regiones afectadas empiezan a cambiar, incluso, a los pocos meses de iniciar el entrenamiento musical. Otra investigación canadiense de la Universidad McMaster, elaborada en 2006, señalaba que los cambios se comienzan a detectar a partir de los cuatro meses de enseñanza.

Terapia musical

Las regiones del cerebro implicadas en el procesamiento de la música también son necesarias para otras tareas, como la memoria o habilidades del lenguaje. Por tanto, "si la música tiene una fuerte influencia en la plasticidad del cerebro, es posible que este mismo efecto pueda utilizarse para mejorar el rendimiento cognitivo", asegura Jäncke. Por este motivo, propone aprender a tocar un instrumento como terapia neurocognitiva. Uno de los estudios más importantes en este sentido lo realizó Teppo Sarkamo, neurólogo de la universidad de Helsinki, en 2008.

En él, intentó examinar si escuchar música a diario aumentaba las probabilidades de recuperar las funciones neurocognitivas y del estado de ánimo tras un accidente cerebrovascular (ictus). Los resultados mostraron una mejora significativa en la recuperación de la memoria verbal y de la capacidad de atención. También hubo una mejora sustancial del estado de ánimo. Según Jäncke, la música puede utilizarse como una herramienta no invasiva para terapias neurológicas. La formación musical, además, podría mejorar las habilidades lectoras y de escritura, más si se utiliza con niños disléxicos.

Todo ventajas

Además de los beneficios fisiológicos citados, la práctica de tocar mejora el estado anímico de los niños y su relación con los demás. Carolyn Phillips, directora ejecutiva de la Joven Sinfónica de Norwalk es autora de "Twelve Benefits of Music Education", donde enumera las ventajas globales de la música. En el terreno individual, tocar un instrumento convierte a quien lo hace en una persona metódica que cuida los detalles (de lo contrario, no suena bien), planifica bien las tareas y tiene mucha capacidad de atención. Esta conducta puede trasladarse a la labor propia del estudiante, a quien se exige calidad y resultados.

La música es un medio de expresión, y una consecuencia de ello es una buena autoestima. Enseña a los jóvenes a vencer el miedo y asumir riesgos, aporta seguridad y autoconfianza. Si se forma parte de una orquesta o grupo, la práctica mejora el trabajo en equipo (para lograr un objetivo único) y la disciplina: para que una orquesta suene bien, el conjunto debe trabajar en armonía. Favorece el compromiso para aprender, asistir a los ensayos y practicar en casa.

MI PRIMER INSTRUMENTO MUSICAL

Los niños atraviesan un periodo en el que la melodía y el ruido son lo mismo: un simple efecto sonoro. En este aprendizaje, cualquier instrumento de percusión es su favorito, y cualquier elemento es susceptible de ser un tambor. El psicólogo Jean Piaget asegura que en este momento el niño tiene delante un objeto de curiosidad por descubrir. Pero llega un momento en que el niño, si muestra interés por la música, querrá ir más allá. La mejor edad para iniciarse en el estudio musical, con un instrumento "de verdad", es a partir de los cinco años.

Sin embargo, no se recomienda a los padres imponer este aprendizaje y se aconseja que sea el propio niño quien escoja el instrumento que quiere aprender a tocar, si bien el piano y la flauta son los dos que menos exigen a los niños de esta edad. Si se decide contratar a un profesor, es esencial que éste tenga experiencia previa con niños muy pequeños, ya que el aprendizaje difiere al de los adultos. La enseñanza más adecuada a estas edades aprovecha la imaginación y la espontaneidad del menor, en lugar de imponer una disciplina cerrada, con el objetivo de que las clases se conviertan en una sesión de juegos con música y movimiento, no una tarea obligatoria.